diciembre 31, 2017

UN SALUDO DE AÑO NUEVO


 
 
Mircea Eliade observó con perturbadora lucidez: "La ignorancia y el sueño se expresan en términos de embriaguez". En las parábolas bíblicas esos estados acaso permitan el acceso a una revelación ejemplar; en la vida cotidiana sucede lo contrario (aunque digan que “los borrachos siempre dicen la verdad”, buen eslogan para una bodega). La embriaguez en términos metafísicos y metafóricos no guarda ninguna relación con la degradación vulgar de ese concepto. Hay quienes hacen balances culposos de fin de año para justificar la borrachera pero la mayoría recibe el nuevo ciclo sumidos en el sopor recargado de las celebraciones sin otra intención que la invención artificial de la alegría. Unos y otros, tal vez,  sin proponérselo pasan de un año al otro en un estado de inconsciencia cuya carga simbólica no es inferior a las consecuencias reales que todo despojo de la lucidez puede acarrear. Eliade mentaba la repetición del caos inicial de las antiguas cosmogonías como un ritual de pasaje que se actualizaba en todas las celebraciones de Año Nuevo. Si pudiéramos representar el trayecto de la oscuridad hacia la luz, de lo fragmentado a lo resuelto y no redundar en el caos como hacemos,  por lo general,  en estas fechas quizá pudiéramos transformar una simple excusa para comer y beber hasta la inconsciencia en un ritual de pasaje, es decir, en un tránsito hacia la luz y despertarnos de una vez. Los mensajeros celestiales de  la antigüedad cumplían ese propósito: despertar al alma dormida para conducirla hacia la claridad. Un texto antiquísimo de Turfán exhorta: “Sacude la embriaguez en que te has dormido ¡despiértate y contémplame!”. El que habla es el Mundo (así, en mayúsculas).
La realidad nos está pidiendo a gritos que nos despertemos y la miremos de frente para no convalidar la indiferencia, ni volvernos cómplices del infortunio, ni aliados del derrotismo y a pesar de las señales le damos la espalda para no asumir el desafío. La alegría genuina es un desprendimiento de la claridad y no una consecuencia fugaz del extravío que nos aleja de nosotros mismos.
Quizá sea el momento de romper una lanza en favor de la luz aunque nos cueste, al principio, mirarla de frente. Leopoldo Marechal decía que “de todo laberinto se sale por arriba”. Estamos de acuerdo, pero debemos estar despiertos para no darle ventajas al Minotauro.

Brindo por la estrella interior de cada uno para que sobreviva a los eclipses y nos guíe en paz hacia el destino de luz que nos merecemos.

FELIZ AÑO QUERIDOS AMIGOS
 
                                                                 Gustavo Provitina

diciembre 24, 2017

UN MENSAJE NAVIDEÑO


 
Elijo una frase atribuida a Lao Tse para saludarlos en esta pausa con sabor a tregua forzada entre dos fuegos que es toda Navidad: "cuando te des cuenta de que lo que haces a otros te lo haces a ti mismo, habrás entendido la gran verdad".  Cristo lo dirá con otras palabras “ama a tu prójimo como a ti mismo” (la frase es menos eficaz porque amar no es voluntario y hacer sí).  El apóstol  San Pablo repite la máxima cristiana:  “El que ama al prójimo cumple la ley”.  Tomen la que mejor los represente, yo prefiero el apotegma  oriental.  El mundo de Lao Tse, a diferencia del nuestro, se ordenaba en función de una verdad capaz de ser asimilada por los hombres sabios y piadosos. El nuestro, en cambio, alejado de todo centro redentor nos libera al desafío de encontrarle una orientación precisa que algunos buscan en el arte, otros en la ciencia, la política o la religión. Desprovistos de una  "verdad" que nos redima la única certeza posible es pensar que el otro es una prolongación de mí mismo y al dañarlo me daño pero también al reconocer sus cualidades humanas las deseo para mí.
El viejo Lao entendía que no se enseña con palabras sino con actos (confieso que yo nunca acepté la distancia entre estos dos atributos inherentes a lo humano, siento a la palabra como un gesto no menos físico y puntual que un beso o una caída). Shakespeare lo pondrá en boca de Hamlet: “La acción debe corresponder a la palabra y esta a la acción”.  Si entendemos que el otro soy yo, acaso, seremos más responsables con nuestros actos o al menos sabremos cabalmente qué tan alejados estamos de nuestra propia estima, también aprenderemos algo fundamental para vivir: no estamos solos y no somos el ombligo del mundo.
Brindo por la memoria, la verdad y la justicia.
Deseo para todos y todas una Feliz Navidad.

                                                                              Gustavo Provitina

diciembre 21, 2017

LA MEMORIA VIVA DE HORACIO


 
El mayor elogio que puede hacerse de un artista es decir que es un demiurgo esto significa vislumbrar en él los  trazos de un alma universal, la huella de una sabiduría primigenia. Crear un mundo propio y abrirlo para embellecer la vida de sus semejantes es el privilegio de un demiurgo. Horacio Ferrer era un demiurgo consagrado a modelar  en su obra las tres "e" que atravesaron, como una alondra furiosa,   los múltiples trazos de su imaginación. Las tres "e" comprenden el orden de lo ético, lo épico y lo estético. Rara vez logran conjugarse en una misma figura, puesto que remiten a dimensiones humanas de distinto rango. Las tres  "e" parecen responder a una cuarta: la libertad de elegir.
Para elegir hay que saber discernir y  Horacio Ferrer era tan consciente de esto como de su influencia en quienes aprendieron  a respirar el aire claro de sus versos. Horacio privilegiaba en cada una de sus elecciones: el bien común, la justicia como regla, nunca como excepción (lo ético); la apertura de nuevos rumbos para la cultura rioplatense, elección que anticipa no pocas veces la mirada de sus pares y que se abre en la maleza de lo desconocido con vocación de faro que no escucha los ladridos del miedo (lo épico) y el ejercicio irrenunciable de aquel glorioso apotegma de Aníbal Troilo grabado en el patio de sus huesos con letras de molde: "hay que vivir en estado de poesía" (lo estético).
Vivir en estado de poesía es encarnar el verbo hasta la fatalidad de llevar la escritura puesta como otros llevan la desdicha de no encontrarse jamás. Para buscar la palabra justa -que tanto desvelaba a Paco Urondo- es preciso disolver la distancia entre la poesía y la vida. Consigna heredada de los románticos que un siglo más tarde André Breton, en el manifiesto surrealista,  lanzará en tono de edicto con prepotencia libertaria: " no será el miedo a la locura lo que nos obligue a bajar la bandera de la imaginación".  Horacio Ferrer ha dado el salto izando hasta  el tope el pabellón rebelde de su imaginación para celebrar la vida en su  vibración más plena, sin miedo a la realidad honrando a la locura con dos  banderitas a falta de una y empuñando la belleza para sembrar de poesía los ojales del mundo.
 
                  Gustavo Provitina (Era el 21 de Diciembre de 2014)

 

 

octubre 23, 2017

EN EL CURSO DEL TIEMPO

(Artículo publicado en la revista de cine y artes audiovisuales "La cueva de Chauvet")




El tiempo en las películas de Wenders suele ser un trazo sobre una carretera que se agota en los confines. Quien siga el rastro de esas marcas no encontrará la paradójica flecha de Zenón sino, tal vez, el principio de sincronicidad oriental que suprime la predecible condición de la casuística. Los viajeros de Wenders coinciden al filo de las mutaciones en un lugar donde el tiempo y el espacio se cruzan para desviar el destino o cumplirlo azarosamente. Toda pretensión de establecer un nexo causal entre los personajes y su voluntad de andar es obliterada por los hiatos propios del relato.      Preguntarnos si los mueve el deseo del cambio, la inevitable red de las mutaciones o alguna urgencia metafísica es una maniobra inútil.    Wenders responde: mis personajes no van a ninguna parte, quiero decir que no es importante para ellos llegar a ninguna parte (...) Estar en marcha es su aspiración[1]. La seducción del movimiento los mantiene en el camino.

Moverse y viajar son acciones que se reconocen en un mismo raigón pero no son equivalentes. Hay quienes se han movido alrededor del mundo pero no han viajado. ¿Viaja Travis a través del desierto que lo conduce hasta su hijo en Paris, Texas? Es difícil responder esa pregunta o tal vez la única contestación digna nos conduzca hacia el gesto final de ese hombre destinado a cumplir el trajín maquinal de  un peregrino.  El mismo sayo, aunque con menos vuelo, alcanza también a los personajes de otra vieja película de Wenders:  En el curso del tiempo (1976). El director alemán plasma en ese filme un tema muy caro a su mirada personal del cine: el deseo de andar por los caminos para borrar los lugares y al fin fantasear con la ilusión de no estar en ninguna parte. Las experiencias que viven estos viajeros crónicos los marcan pero no los cambian. Huyen de la estabilidad pero no de la permanencia pues perseveran en la manía de los desplazamientos. El movimiento que siguen es el de los carretes de película en los proyectores. Walter Benjamin irrumpe desde alguna zona lateral de la memoria para avisarnos: cuando alguien realiza un viaje puede contar algo[2]...¿Qué podrían contar los viajeros de Wenders? Anécdotas difusas, deshilvanadas, de amores perdidos o truncos o quizá los signos dispersos de sus extravíos.

El guión de En el curso del tiempo era literalmente un mapa. Un mapa leído por Wenders es como la palma de una mano sometida a la mirada perspicaz de un adivino. Late entre los pliegues que mueven los hilos de los personajes la insinuación de una finalidad perdida. La estructura del filme parece cumplir la máxima del cine neorrealista italiano al decir de Césare Zavarttini: seguir a un personaje ardorosamente como un policía persigue a un delincuente. Wenders jamás abandona a sus frágiles viajeros. Los acompaña por carreteras empecinadas en unir los pueblos distantes de un país dividido por un muro. Conoce, porque ese itinerario lo hizo él mismo durante la etapa de preproducción, la torsión ficcional de esos lugares. Así logró configurar un doble retrato proyectado desde el fuera de campo.


Bruno, un operario especializado en la reparación de proyectores (Rüdiger Vogler) se cruza con Robert, un pediatra devenido en un equívoco suicida (Hanns Zischler). Obligados a borronear la ficción de sus propias andanzas, compartirán un viaje provinciano por menoscabadas aldeas en las cuales el cine todavía constituye, aunque opacamente, la ventana abierta al mundo que preconizó Bazin. La amistad en la filmografía de Wenders  suele ser -como dice Nicola en Nos habíamos amado tanto, la gran película de Ettore Scola- una complicidad antisocial. Es una nota marginal, a pie de página, de un mapa garabateado al pasar. Wenders exprime esa circunstancia ingeniosamente como en la escena que juegan estos peregrinos sin rumbo en un cine marchito colmado de niños. Bruno y Robert improvisan, detrás del telón, un número cómico. Las sombras dibujan una serie de gags trillados pero no obsoletos. Wenders logra un efecto que a la vez de sintetizar el generoso desvarío de esta insólita dupla constituye un homenaje al cine primigenio, desprovisto de palabras, pura mímica en blanco y negro. Un cine en el que los arrebatos del cuerpo logran borrar los rostros.  Las palabras, a su turno, cumplirán la misma función. Todo viajero sabe que las travesías espolean la oferente tracción de las confesiones. Bruno quiere saber quién es Robert pero quizás temiendo el compromiso de la reciprocidad le advierte: no necesitás contarme tu historia.  Robert objeta: yo soy mi historia. Y, como Bruno, no queremos  saber más. Las cicatrices esquivas de un amor ingrato, el trauma de una relación mezquina con su padre, el desarraigo en todas las escalas, son los capítulos de esa historia que se nos revela como un palimpsesto errante, interrumpido por mundanales contingencias que acaso expliquen la metáfora fácil pero efectiva del pediatra empecinado en remendar las carencias afectivas de su infancia.  De Bruno, en cambio, sabemos menos; lo guía el parpadeo de una estrella fija: el cine. Su misión es reparar los proyectores para garantizar que las historias sigan rodando de carrete en carrete como el tren que Wenders contrapone a una cinta de película en Tokio-ga.

En el curso del tiempo fue  dedicada al padre del cine alemán: Fritz Lang y, tal vez por esa razón, Bruno, el protagonista,  vive para mantener vigente la memoria de su arte. Esa es una demanda épica, obedece al coraje solitario de los pequeños héroes cotidianos. La película sigue su novedoso itinerario. Dos amigos se han echado a rodar en el curso del tiempo. Los vidrios del camión en el que viajan parecen dos fotogramas destinados a cortarse fortuitamente, justo en la bifurcación forzada de toda trashumancia.

 

         Gustavo Provitina

                                                                                                                             
                                                                                         



[1] Wenders, Wim   El acto de ver  Madrid, Paidós, 2005-.
 
[2] Benjamin, Walter  El narrador Chile, Ediciones Metales Pesados, 2010.

septiembre 09, 2017

¿Dónde?


 
La pregunta por el destino de Santiago Maldonado nos ha llevado a interrogarnos acerca de nuestra propia ubicación en el mapa de una democracia escuálida. Las proporciones del cerco son demasiado altas para esquivarlas y todo acto de indiferencia o de menosprecio para disimularlo deja expuesta la maniobra en una sociedad dividida entre memoriosos y comprometidos de un lado y farsantes, hipócritas y flemáticos del otro. La respuesta a la pregunta que la desaparición forzada de Maldonado nos formula no admite matices.  ¿Dónde estamos? ¿Quiénes somos? ¿Dónde están nuestros amigos, nuestros afectos, nuestros vecinos frente a la violación flagrante de los Derechos Humanos? Somos lo que elegimos ser y estamos donde elegimos estar. La polaridad de la que se habla es tan vieja como la patria misma. Ya había una fisura en la Primera Junta de gobierno entre Moreno y Saavedra. Estudiar a fondo la historia argentina es hacer un recuento minucioso de  todas las grietas superpuestas. Ese farragoso palimpsesto también nos interroga. La frase de Leonard Cohen es tan precisa como imprescindible: “hay una grieta en todo, así entra la luz”.  La luz suele resultar molesta a quienes se acostumbran a respirar en la oscuridad. Prefieren el silencio de las sombras a la nitidez del compromiso. Las reverberaciones de esa grieta a la que algunos apuntan en un ejercicio imperdonable de mojigatería e ignorancia revela el mar de contradicciones históricas prohijadas desde las mismísimas actas de fundación de la patria. Cuando el suelo se abre -como al final de “Underground”, la mejor película de Kusturika-  quedarse en el medio además de incómodo suele ser peligroso. Hay quienes han jugado a la gallina ciega toda su vida. Se los llama pusilánimes en mi barrio. Se paran en el medio o se mimetizan con el paisaje según la conveniencia. Son los mismos que borran en los pizarrones la pregunta por el paradero de Maldonado. Se sienten perseguidos, interpelados como si la pregunta los obligara a examinar su conciencia (antes es preciso descubrirla, claro). La grieta exige pararse en una zona y hacerse cargo de esa elección. Mirar para otro lado o silbar distraído, también es elegir. El compromiso -como todo lo que invita a una definición- pone en alerta el doblez de los camaleones, de los cómplices, de los expertos en dar vuelta la alfombra para ocultar la sangre.

Gustavo Provitina

septiembre 02, 2017

El juego de los infiltrados





Los infiltrados de ayer, de hoy y de siempre cumplieron anoche la única "tarea" para la que son convocados por el poder: confundir, distraer y amordazar. La función de los infiltrados en las marchas consiste en provocar episodios de violencia no solamente para que las "fuerzas de inseguridad" uniformadas respondan como saben hacerlo con ese odio visceral hacia la libertad de expresión y las garantías constitucionales ya conocido, sino para desviar el foco del reclamo, sembrar temor en la población y recordarles a quienes intenten hacer oír sus derechos que en la Argentina se ha operado un cambio aparentemente deseado por una amplia mayoría y que se resume en una fórmula confirmada por los hechos: cambiar futuro por pasado. ¿Se entiende, no? La tradición a la cual responden los agentes del "cambio" se remonta a un pasado con más obligaciones que derechos. Asociar toda manifestación legítima de discrepancia política con la violencia, más aún, acallar el reclamo de memoria, verdad y justicia con grupos de tareas debidamente organizados para hostigar, amedrentar y castigar es un ardid tan viejo que da vergüenza ajena escuchar a los pavotes serviles y canallas repetir la monserga de los medios oficialistas (oficinas del Estado ¿o al revés?). Si es tan evidente que las fuerzas gobernantes manipulan la opinión pública -desprovista de un mñinimo pensamiento crítico, claro- y el único acto de sinceridad que conocen es mentir impune y descaradamente ¿por qué gozan todavía de la complicidad de vastos sectores? Me viene a la cabeza una película de Bergman. Sí, acertó: el huevo de la serpiente. Bergman cuenta en esa joya el contexto que favoreció la ascensión del nazismo. ¿Será que han caído los velos y el fascismo recóndito, recalcitrante, de buena parte de esta sociedad ya no tiene ni el pudor hipócrita de ocultarse y se pinta de colores a plena luz del día y hace bromas con la desaparición forzada de Santiago Maldonado y se burla de los Derechos Humanos y parodia a la expresidenta y a todo lo que se oponga al plan trazado convenientemente por el poder real: los grandes financistas internacionales? Hay que reconocerles el único acto de sinceramiento del que fueron capaces, la única verdad que dijeron a voz en cuello: han venido "a cambiar futuro por pasado". Y lo están haciendo.
Quien quiera oír que oiga.

                                                                                                                          Gustavo Provitina

agosto 18, 2017

ELOGIO DE LA QUEJA

(Fragmento de la ponencia para el Primer Foro Internacional de Tango, organizado por la Universidad de Tres de Febrero)-.

                                                                 Primera Parte

 
 
1.  Vivimos en una sociedad regulada por el ejercicio de las simplificaciones ociosas. La renuencia a las formulaciones complejas obstruye toda práctica reflexiva que intente profundizar la observación problemática de un objeto. El tango no ha salido indemne de esta tendencia que, sumada a otros factores políticos y culturales, lo ha dejado en una zona difícil, acaso crítica. La disertación de esta tarde está pensada para quienes en su desconocimiento de la historia del tango, han optado por reducirlo a un conjunto de rasgos ingenuos por no decir miserables. Hace algunos años, un comunicador social consumido por el hedonismo y la banalidad había puesto de moda, entre sus seguidores,  una frase que nos servirá para pensar la poesía del tango. Este conductor radiofónico decía: “no hagamos un tango de todas las cosas”.  La palabra tango está utilizada de un modo peyorativo. Hacer un tango -en el marco referencial de un predicador de la frivolidad-  es dramatizar. Elegí esa frase porque el reproche que se le ha hecho al tango ha sido siempre su dramatismo o su tristeza. El argumento utilizado para esa recriminación ha sido el contenido de sus letras antes que el lenguaje de su música y de su danza. Cuando alguien, desde el micrófono de una radio, pregona que “hacer un tango de todas las cosas” es quejarse,  cae sistemáticamente en una doble falacia: primero en la generalización de que todos los tangos -sin excepción- se quejan del mundo o de la vida y, al mismo tiempo, presupone que la queja o la protesta es un rasgo negativo y la forma de evitarlo es conformarse,  aceptar la realidad de un modo autocomplaciente. La palabra tango es utilizada -en el contexto de esa frase miserable- como un adjetivo que funciona, en realidad, sustituyendo a la palabra “drama” o “queja”. El comunicador social que pregona esa frase -como si se tratara de una muestra de agudeza o de ingenio- incurre en una doble  queja cuyos destinatarios son: el tango (género que no conoce) y  un rasgo de carácter que identifica en un sector de la  población proclive a quejarse.  Decir que el tango es el género de la queja por antonomasia -expresión impulsada por sus detractores- además de reducir canallescamente sus valores parece distinguirlo del resto de las expresiones musicales populares del mundo. Vamos a desmenuzar un poco esta apreciación vulgar pero necesaria a la hora de definir el tema.
El diccionario define la palabra queja como: 
a. Resentimiento o disgusto que se tiene por la actuación o el comportamiento de alguien.
b. Reclamación o protesta que se hace ante una autoridad a causa de un desacuerdo o inconformidad.

La queja, como vemos es una expresión de disgusto en relación a la conducta inapropiada de alguien y también un reclamo legítimo -no necesariamente justo- frente a una autoridad o regente. El dolor o la necesidad de justicia es la fundamentación emocional antes que racional de la queja. Quejarse es un modo de revelarse. El hombre que se queja expresa su desacuerdo con el mundo; reconoce su situación acaso con la esperanza de modificarla. Quejarse es también un modo saludable de expresar un sentimiento que no por evidente debe ser aceptado sin resistencias y Enrique Santos Discépolo tuvo la lucidez de nombrarlo en un sol verso: “la indiferencia del mundo”.  Pertenece al tango “Yira, yira” y fue compuesto dos años antes de la crisis de 1930 que dio origen al  primer golpe de estado. Albert Camus -que presumimos no ha conocido a Discépolo- catorce años después del estreno del tango Yira, yira, en 1942, escribe una frase en los párrafos finales de su obra maestra El extranjero, no menos desencantada: Como si esta tremenda cólera me hubiese purgado del mal, vaciado de esperanza, delante de esta noche cargada de presagios y de estrellas, me abría por primera vez a la tierna indiferencia del mundo.
 
La “indiferencia del mundo” motiva el primer acto de rebelión que es la queja o, dicho en otros términos: la voluntad de hacer visible el descontento, la insatisfacción frente a un sistema que considera injusto. “Yira, yira” es, como el propio Discépolo le dice a Carlos Gardel en uno de los célebres cortos o “Encuadres de canciones”, como también se los llamó, dirigidos por Eduardo Morera en 1930: “una canción de soledad y desesperanza”.  El personaje es “un hombre que ha vivido la bella esperanza de la fraternidad durante cuarenta años y un día, a los cuarenta años, se desayuna conque los  hombres son una fiera...”.  Ese despertar -palabra que en nuestro idioma se usa con una doble acepción: despabilarse en el sentido literal y abrir los ojos a la realidad- se manifiesta en una lúcida descarga que bien podríamos definir como una queja.
Pensemos otro ejemplo: Gregorio Samsa,  el personaje de La metamorfósis de Franz Kafka, se despierta convertido en un horrible insecto. Alguien podría leer esa transformación en términos menos grotescos que existenciales y ver en ese cambio de estado el síntoma inequívoco de una sociedad que ha operado sobre un sujeto alienado que, acaso, ha reprimido la queja hasta el punto de absorber el veneno de un mundo hostil. Siempre pensé que el personaje de “Yira, yira” si no gritara el amargo alegato de su descontento para diferenciarse de la sociedad que critica despertaría convertido en un horrible insecto como Gregorio Samsa. El discurso de este personaje anónimo construido por Discépolo podría pensarse como un consejo en tono admonitorio (recurso que Discépolo empleará a lo largo de su obra).  El contexto político, económico, social que rodea el nacimiento de ese tango es de una profunda crisis que desembocaría en el golpe militar del 6 de septiembre de 1930. Discépolo versifica el descontento popular. Ese sujeto moralmente desvencijado asume -sin saberlo- la voz de una multitud cansada de padecer los embates de la miseria. Hay una imagen en la letra de ese tango que remite a “La quimera del oro”, el filme que Chaplin filma en 1925.  La admiración que Discépolo profesaba por Charles Chaplin ha sido señalada en diferentes biografías. Quien haya visto “La quimera del oro” probablemente recuerde la escena de la precaria cabaña azotada por una tormenta de nieve. Charlot, el vagabundo, está hambriento, como siempre, y en la desesperación de no encontrar algo para comer hierve los tamangos y mastica la suela como si fuera una presa de pollo. Esa imagen grotesca bien podría haber surgido de la inventiva de Discépolo. La identificación con esa situación -desde la teatralidad del grotesco- es poco menos que inevitable.  Discépolo escribe: “Cuando rajés los tamangos/ buscando ese mango/ que te haga morfar/ la indiferencia del mundo/ que es sordo y es mudo/ recién sentirás...”  Rajar los tamangos es el último recurso del indigente despreciado por una sociedad que -esto no lo dice Yira, yira-   lo culpa de sus males.
La ambigüedad emocional es la marca indeleble del grotesco. El llanto y la risa se entremezclan en el planteo de situaciones motivadas por la perplejidad. Habitualmente decimos frente a ese tipo de escenas decimos: no sé si reír o llorar. Pensemos en tangos como Qué vachaché, ¿Que sapa , Señor?, Quién, más quien menos, Cambalache...
En 1947 Enrique Santos Discépolo participó de un ciclo de charlas radiofónicas que transmitió LR3  Radio Belgrano titulado Cómo nacieron mis canciones. El libreto de esas disertaciones radiales se conserva y merecería una lectura exhaustiva porque ofrece valiosas perspectivas de análisis en particular del grotesco que es un subgénero dramático costumbrista derivado del vodevil y del sainete cuyo principal exponente fue Armando Discépolo, el hermano de Enrique. Si algo caracteriza al grotesco es la fusión de lo cómico y lo trágico en el contexto de situaciones que acorralan a los personajes. Las letras de Enrique Santos Discépolo están claramente alineadas en los presupuestos de este género. Los pasajes que mencionamos de Yira, yira producen ese efecto, nos exponen a la unión inesperada de las dos máscaras de la expresión humana. El propio Discépolo comentó, en el ciclo radial antes referido, su enfoque de este recurso:
Hay gente que no entiende que uno puede componer canciones tristes, incluso crueles y sin embargo, pueda a veces saltar de lo triste a lo cómico. Lo que pasa es que lo cómico y lo trágico no se contraponen siempre. Por el contrario, muchas veces van juntos (...) Lo que sucede es que en el arte y en la vida lo cómico y lo dramático se mezclan, se confunden. Yo tengo tangos de forma cómica pero de fondo serio...
Detengámonos en el párrafo anteriormente citado. La figura de Pirandello sale a nuestro encuentro para recordarnos que a través de la experiencia de lo cómico es posible desembocar en el sentimiento contrario.   El personaje que raja los tamangos es grotesco. Recordemos que esta palabra deriva de gruta y alude al tipo de decoración hallado en las cuevas.  El personaje de Yira, yira  reconoce la insalvable degradación física y moral que lo vulnera y su gesto instintivo para no reventar es la queja abierta y sin bozal.

 
                                                                                                      Gustavo Provitina