octubre 16, 2011

APUNTES SOBRE EL DIÁLOGO




1- EL DIÁLOGO COMO INSTRUMENTO DEL CONOCIMIENTO

¿El diálogo es un medio para conocer la verdad?

El diálogo ha sido un recurso literario útil para exponer ideas. La filosofía se ha servido del diálogo como un modelo dialéctico de argumentaciones en busca de la verdad. En este sentido el diálogo se propone como un instrumento para conocer, indagar, encontrar lo que es verdadero. ¿Acaso podríamos avanzar en este tema sin remitirnos a la Antigüedad Clásica, sin mencionar a la dialéctica, a la mayéutica y a la ironía? Una genealogía del diálogo no podría prescindir de la dialéctica propuesta como punto de partida. En sus orígenes la dialéctica no era otra cosa que una técnica de la conversación. La dialéctica evolucionó hasta constituir un recurso eficaz para contraponer argumentaciones en beneficio de la claridad y de la síntesis. La dialéctica es el fundamento de la mayéutica. Como vemos el diálogo era una especie de ganzúa que permitía traspasar ciertas barreras sensibles a la interrogación-. El propósito era desenterrar la verdad, hacerla salir de su cueva a partir del debate. Interrogar al otro era proponerle un problema cuya resolución exigía múltiples derivaciones, discusiones, rodeos y contrastes. La mayéutica supone que el diálogo es un exhorto para liberar de su cárcel una nueva manera de pensar, de reflexionar, de abordar la vida. El diálogo es aquí el hilo de una pesquisa. Los temas que se sometían a la mayéutica carecían, generalmente, de una definición precisa. El método del diálogo socrático puede estudiarse integrando cuatro fases:

1) A propone la tesis : “El amor es una ilusión”; B la considera falsa y la somete a un campo de interrogaciones formales.

2) A escucha las premisas que B agregó al problema, por ejemplo: “El amor es un sentimiento y como tal es algo concreto, mientras que las ilusiones son imaginaciones”.

3) El interlocutor A examina esas premisas de B, descubre sus tejidos más endebles y reformula su tesis. “El amor es una ilusión porque ve las cosas distorsionadas, por lo tanto los sentimientos modifican nuestra percepción de la realidad”.

4) El interlocutor A demuestra, de esa manera, que B estaba errado en su objeción puesto que las ilusiones y los sentimientos no se oponen, no son caras contrapuestas de un mismo fenómeno.

Estos diálogos no pocas veces desembocaban en aporías, se anudaban en contradicciones o paradojas de imposible resolución. La aporía era el “falso saber” que debía ser desenmascarado mediante el diálogo. El “falso saber” eran las convicciones tomadas como verdades sin ningún fundamento que las acredite como tales.
Como vemos la verdad, en estos términos, yace dormida en la mente del hombre y solamente podría aflorar mediante un ejercicio de confrontación, de discusión, es decir, necesita del otro para salir a la luz. El diálogo vence las resistencias que impiden el acceso a la claridad, a la certeza de haber agotado todos los posibles ángulos de observación que ofrece un problema.
Método dialéctico por antonomasia, el diálogo permite construir la verdad más que extraerla de alguien que la lleva oculta como un recuerdo olvidado. Esta utilización del diálogo supone, como dice Jean Wahl que “el hombre además de ser un sujeto que interroga es un sujeto que responde...” La oralidad es el único medio de expresar la verdad, la verdad de todo lo que puede ser dicho. Toda la tradición que se funda en torno de la oralidad y que se utiliza tanto en el campo pedagógico, como en los estrados judiciales o en los sórdidos confesionarios del cristianismo, supone que el decir es más auténtico que lo escrito. Obsérvese que en la mayoría de los casos el decir es con otro, para otro, en presencia de un interlocutor que interviene, guía, modela pero también desvía o contradice. El repertorio de filmes organizados en función de un conflicto legal son una muestra cabal de este uso del diálogo. El intercambio persigue el alumbramiento de una verdad con todo lo que esto implica. El diálogo es un medio para conocer y sondear el discurso del otro, es decir, su interpretación del mundo. Recuerdo ahora la escena entre Naná y el filósofo en el filme “Vivir su vida” de Jean Luc Godard.


2- EL DIÁLOGO COMO RECURSO DRAMÁTICO

¿Qué características presenta el diálogo dramático?

Debemos retrotraernos al origen del teatro, a la función cumplida por el coro cantando, contando un argumento, representando a la plebe que comenta la acción. De Esquilo surgió la iniciativa de incorporar un segundo actor, atenuando, de ese modo, el protagonismo del coro. Esta decisión de Esquilo habilitó el recurso del diálogo entre un personaje y el coro. La adopción de este procedimiento dio lugar a una variedad de ritmos, y de técnicas de escritura dramática notables.
El diálogo no es simplemente un cantero para desarrollar la acción verbal o para favorecer la relación entre los personajes, deja sembrada la llaga de la voz como la revelación en primer lugar de una pericia del actor para abrir todas sus potencialidades, y en relación al personaje nos permite conocer su clase social, su nivel de educación, su psicología, y el uso particular de la lengua que deja traslucir sus diferencias con su entorno dramático.
Al momento de escribir un diálogo en una obra de teatro o en un guión cinematográfico sería conveniente tomar en cuenta tres aspectos investigados por el profesor y lingüista norteamericano John Searle en su libro “Actos de Habla” :

-La elocución (aquello que se dice, lo denotado)

-La ilocución (el contenido cifrado, el subtexto, el mensaje velado, lo connotado)

-Lo perlocutivo (el resultado que pretende alcanzar el acto de habla)

Como suele decir en sus clases el pedagogo y director teatral Raúl Serrano: “en un texto dramático una conversación nunca es una conversación”. No lo es justamente porque como bien observó Meyerhold:

En toda pieza dramática hay dos tipos de diálogos;
uno necesariamente “exterior” -las palabras que acompañan y explican la acción- y otro “interior”: el diálogo que el espectador debe captar no en las palabras sino en los silencios; no en los monólogos sino en la musicalidad de los movimientos plásticos ...

Interviene en el diálogo dramático un factor determinante: la representación, la encarnación, la materialidad del actor que deberá interpretarlo. El actor reconoce en el texto sus posibilidades dramáticas, es decir, hay una especificidad instrumental, funcional que rige todo el fenómeno de la representación teatral en la que el texto es una de sus piezas más importantes. Jean- Paul Sartre creía que los espectadores de teatro le exigían a la palabra un sentido más ligado al compromiso, a la elocuencia, a lo sacro y a lo mágico que a la expresión del estado interior, la manifestación de un psicologismo asfixiante y agotador. La elocuencia sartreana reforzaba la línea de acción, favorecía la gestualidad y se apartaba de la concepción naturalista y su abundancia de palabras.

Un elemento de vital importancia al momento de crear un diálogo es evitar la tiranía del sentido común, ese determinismo falaz que le adjudica a las situaciones una línea de diálogo decretada de antemano. A menudo los mejores diálogos surgen de la negación del patrón convencional que concibe a las situaciones dramáticas como un esquema fijo. Hay diálogos que ocultan porciones del relato. Cuando un personaje se transforma en narrador de un suceso cuya representación nos ha sido negada, el diálogo, la palabra, sustituye las imágenes descriptas por la voz, generalmente, en monólogos vívidos y apasionantes como los del Coronel Kurtz en “Apocalypse Now”.



3- EL DIÁLOGO Y EL ACTOR

¿Cuál es la relación del actor con el texto dramático?


Durante siglos la relación del actor con la palabra exigía el dominio de una técnica: la declamación. El embeleso de la declamación nace de la armonía de una voz que sabe expresar la musicalidad de un texto destinado a vibrar y a conmover a una audiencia con el sortilegio del buen decir. Como bien explica Raúl Serrano, el actor que está cautivo del encanto de su propia declamación se expone al riesgo de actuar solo, debilitando peligrosamente la interacción con sus compañeros. La vida escénica requiere un compromiso orgánico que no puede estar confinado a las sujeciones de la voz, del buen decir. Actualmente los actores entrenan con celo su instrumento corporal pero suelen adolecer, la mayoría, de una sólida técnica vocal. La pretendida neutralidad que se les exige da como resultado interpretaciones monótonas, carentes de musicalidad, que debilitan la materialidad sonora de la oralidad. La voz, el decir, es parte integrante de la materialidad física del actor, no constituye un adorno, ni una curiosa habilidad. Serrano desaconseja considerar al texto como una suerte de mensaje esotérico que debe ser escrutado mediante prolongados análisis de mesa en busca del subtexto. Antes bien propone al actor recrear el contexto, la situación de la que emerge el texto dramático. El texto dramático no es un resorte para una acción que debe ser impulsada, es su nervio mismo, su sustancia vocal.
Toda comunicación verbal es producto y resultante de un medio, de un contexto, de un enclave que la justifica. Ese contexto es el que armoniza todas las relaciones físicas que el actor debe entretejer y desarrollar en su representación.

...lo que ahora ocurre sobre el escenario es lo que naturalmente
ocurre en la vida: allí no ocurre que la conducta emerja de las
palabras sino que son los textos los que surgen de la situación ...

El diálogo debe constituir para el actor una invitación a la materialización corporal de un conflicto, de un desajuste, de un desequilibrio. En la vida el diálogo es un recurso eficaz para el entendimiento. A menudo decimos “hay que dialogar” para significar una voluntad de acuerdo. Un texto dramático debe favorecer tanto como sea posible exactamente la vía contraria, la raíz de su eficacia proviene del antagonismo, de la discordancia, de una lesión de principios. El diálogo es para un actor la partitura de su justificación dramática (recordemos que drama significa, etimológicamente, “hacer”, “actuar”). En un drama se actúa siempre, hasta cuando se apela a la inacción, a la quietud, a la inmovilidad. Hay, por último, un valor supremo en las voces de los actores -más allá del grado de dominio técnico que tengan sobre ellas- que mutila salvajemente el doblaje. ¿La voz nasal e íntima de Brando no ha sido uno de sus más genuinos aportes al arte de la interpretación dramática? ¿Alguien puede concebir que se doble a Orson Welles, a Anna Magnani, a Vittorio Gassman? Hay guionistas que escribieron pensando, soñando con esas voces como el compositor que encuentra cada nota recordando el sonido o el virtuosismo de un ejecutante colosal.


4- EL DIÁLOGO Y EL SILENCIO


El valor dramático del silencio no debe asumirse como la ausencia de diálogo, sino de oralidad. El diálogo, como hemos visto, compromete otras zonas y campos de la comunicación siendo la gestualidad uno de los recursos indispensables del lenguaje no verbal. Cuando el silencio interviene, el cuerpo habla. Sartre entendía que el diálogo debía ser elíptico, estructurado en base a rupturas que regulen su ritmo y que dejen algo sin decir. Quizá una forma de graficar ese enfoque sea compararlo con el iceberg al que alude Hemingway para referirse a la porción de relato que nos es ofrecida en un buen cuento. Hay una fuerza centrífuga que está oculta en todo conflicto. La palabra escenificada integra al silencio con la misma noción de equilibrio que le demanda la música. La música respira con el silencio, no hay razón para suponer que en toda representación no sucede lo mismo. El dramaturgo es tan responsable de lo que se dice en escena como de lo que se omite. Hay obras de Samuel Beckett -pienso en “Actos sin palabras”- donde la propuesta dramática sustituye la oralidad por un diálogo entre el cuerpo y la rebeldía fatal de los objetos. El cine en su período mudo supo explotar el lenguaje corporal con una plasticidad, variedad, riqueza de matices y de contrastes que solamente recuperó Tati, y muy pocos otros creadores luego de la adopción del sonido. El silencio recuerda el límite de las palabras, plantea la certeza de que no todo se puede decir apelando al habla. Hay un decir atávico inscripto en el dialecto de los cuerpos. Robert De Niro lo ha dicho con la meridiana autoridad de su talento: “Se puede hacer más con una ceja, a veces, que con diez líneas de diálogo ”. Recuperar el habla del cuerpo parece ser un imperativo deseable para nuestra tradición rendida al dominio del protagonismo verbal. Pensaba, recién, en el final de “La dolce vita”, uno de los finales más conmovedores que recuerdo: Mastroianni, el pez gigante en la playa, y una niña de rostro seráfico hablándole en silencio.

5- CUANDO EL DIÁLOGO ASUME LA VOZ DEL AUTOR

Hay veces que en el diálogo se vuelcan reflexiones, enfoques del autor que aparecen manifiestamente en boca de los personajes. Un ejemplo podría ser la crítica que hacen los personajes de Woody Allen al sistema de vida de Los Ángeles. Desde luego que en el caso de Allen la autorreferencia es un engranaje más de su mundo creativo. Podría citar otros ejemplos donde se ponen en boca de los personajes moralejas, propagandas políticas, panfletos miserables y hasta una edulcorada moralina que coronó desastres cinematográficos importantes. En estos casos es conveniente recordar que el diálogo al primero que debe caracterizar es al personaje; y en segundo lugar, que el diálogo más eficaz es el que oculta la evidencia del mensaje. En este sentido el buen dramaturgo, como el mejor poeta sabe que su arte consiste en horadar el lenguaje y usar sus ecos, sus resonancias ocultas, sus oscuridades, su cajita de reverberaciones. No se trata de decir las cosas de manera directa, sino desde cierta perspectiva transversal. El diálogo es una emanación, no una regurgitación. El diálogo concebido como arcada es el que asume la obviedad como un rasgo inevitable y decididamente empobrecedor.


















Gustavo Provitina